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“带上一本字典去巴黎”...真的可以吗?

分享到:                         发表时间:2020-03-30 点击次数:81  



这是以色列电影第一次获得柏林金熊奖,也是《黎巴嫩》威尼斯“擒狮”整整十年之后,再次有以色列人“主导”的作品问鼎三大国际电影节。如此定义《同义词》,是因为它并非一部典型的以色列电影——全程在巴黎拍摄,对白几乎全是法语,资金和制片也来自法国,导演纳达夫·拉皮德作为一个曾经在法国“讨生活”的七零后,把自己的经历雕琢成一部关于“放逐与接纳”的移民时代寓言,而这种不同文化间的折射,正是当下的世界影坛乐于相见的。



一个出生在特拉维夫的犹太人,毅然决定离开以色列,孤身逃往法国,他在那儿拒绝说母语,显得急躁、焦虑…种种情绪激烈的个人举动,并不符合现实世界中犹太人的流动规律,却是拉皮德在二十多岁时的真实所为,年轻的约亚夫,就是当年那个向往“拿破仑、戈达尔和齐达内的国度”的导演本人。


事实上,法国曾拥有全欧洲最大的犹太裔群族(约50万人),但根据《费加罗报》2016年的统计报道,越来越多的犹太人正在离开生活多年的法国,举家搬往以色列。在西欧,犹太人传统上是中产和富裕阶层,但当地越来越严重的反犹情绪,新纳粹和极端主义针对犹太人的暴力,让他们无法感到安全,生活在马赛的犹太人甚至不敢戴传统小帽上街,即便时任法国总理瓦尔斯呼吁“犹太人请留下”,也难以阻止他们一批批的逃回以色列。


影片中的约亚夫并非不知道这一情况,他结识了犹太裔的暴力自卫组织,激进的同伴还在地铁上“逆向挑衅“那些普通的法国人,但他仍然固执地渴望留在法国,不惜为此拒绝希伯来语,拒绝父亲。一个有趣的巧合是,饰演约亚夫的年轻演员汤姆·梅西耶,其父辈就是从法国迁往以色列的犹太人,他有一个典型的法国姓氏,却从小在以色列长大,丝毫不会法语,主演这部《同义词》算是重新续起了与法国的渊源,在柏林获奖后他也真的选择在巴黎定居了。  但拉皮德在向往之后,更多了一份失望和反思,这种犹太人与欧洲主流文化间的疏离和牵扯关系,催生了一种“距离产生美“的幻象,必将在残酷的现实和幼稚的寄托中激烈碰撞。从导演前两部作品来看,他本人对于以色列社会内在问题是持怀疑甚至批评态度的,当局在军事方面的强硬和在文化领域上的忽视,让这个年轻的电影人感到悲哀、甚至是愤慨,尤其是在全民义务兵役制对年轻人的“二次洗礼“上,他同拍出《黎巴嫩》和《狐步舞》的塞缪尔·毛茨的态度是相似的。



在四年前那部《教师》里,只有幼儿园女老师把5岁男孩的“诗人天赋”视若珍宝,可在她工程师丈夫和孩子的商人父亲眼中,这种文学上的早熟是“无用“甚至是“有病“的。拉皮德承认把这种文学承载的期望带到了《同义词》里,“同一首音乐的不同乐章,反映了人生的不同阶段”,甚至可以说,这个固执的男主角就是长大后的男孩(他们都名叫约亚夫Yoav),等他终于来到标榜“自由“的西方国度时,对语言认同感的向往,会为他叩开那里的大门。  从第一个场景到最后一个场景,导演在作品中设计了诸多并不难懂的寓意,即便这些刻意的讽刺在衔接上并不流畅,甚至显得有些生硬和急迫,也是在表达他不断思考后的阶段性结论。首先是最“吸引眼球”的开场悬念,空荡荡的大宅里什么都没有,陌生的男子光溜溜地躺在浴缸里…颇有些弗朗索瓦·欧容式的惊悚和情欲感,但之后的情节里,拉皮德压根就没去追踪到底是谁,为什么偷走了约亚夫的行李和证件,而是把这一幕当作纯粹的社会性隐喻——初到异国的移民者,就仿佛是一个新生儿,赤条条一无所有。然而,种族肤色这种与生俱来的生理特征,又无法真正的抛弃,好心帮忙的当地人瞄一眼约亚夫的下体,就知道他是犹太人,这种从小就打下的“烙印“就如同宗教信仰,藏得再深也要伴随一生。  


可移民法国的约亚夫,其矛盾之处正在于此,一方面他自学法语,光靠啃字典能达到与人交流的水平,算是勤奋的了,尤其是法语里那些释意丰富的同义词、近义词并不容易掌握;另一方面,约亚夫又并未表现出对法国历史、文化和艺术等层面的强烈兴趣,片中除了仰望巴黎圣母院,他甚至没有去过卢浮宫、埃菲尔铁塔和香榭丽舍大街,不带任何游客式的好奇和赞叹,仿佛只要能滞留在法国就足够了。



讽刺的是,即便想要蜗居在巴黎的阁楼上也不容易,身无分文的约亚夫除了接受法国朋友艾米勒的施舍,仅有的两次工作还都是与他的犹太人身份相关。先是在以色列大使馆当保安,虽然拒绝说希伯来语,事实上还是在接受族人的佑护;后又给法国艺术家作模特,唯一一次说母语是被当作“异域情调”来榨取、消费,同另一位巴勒斯坦女孩搭档售卖他们身上的民族标签。尤亚夫在大部分时间种是迷茫的,面对他的镜头是狭隘的,导演并没想把他置身于更广阔、更清晰的视野下,街上是纪录式的手持摄影,脱口而出的是冲动的对白,营造了达内兄弟式的距离感,从尤亚夫钻牛角尖式的表达方式上,看不到多少“融入当地”的正面情绪,他眼前的法国也不再是想象中的“乌托邦”。  


这份孤独和困惑,也是大部分刚到法国的移民都体会过的,若想挺过适应期,要么让自己忙碌于学业或工作,要么求助于老乡抱团,但尤亚夫又不稀罕这些。能在落难时遇到贵人相助,是多么的幸运,整部影片里他都身穿艾米勒送的那身黄色大衣,足以装成体面人混进派对里。然而,这两个法国人的形象又是模糊而浓缩的,他们对尤亚夫的慷慨,并不仅是出于同情和施舍,也是在“换购“他移民者独有的经历。富家子艾米勒需要尤亚夫的古希腊悲剧,”现代犹太版“的《伊利亚特》来丰富他贫瘠的文学想象力,这依然是在描绘以色列与周边世界的困局;而身为音乐家的女孩卡罗琳,则用身体和婚姻给予尤亚夫温暖,原本以为是高尚的“博爱”精神,最终却发现不过是用来吹嘘的异国游戏罢了。


最让尤亚夫愤怒的不是这种“救赎“背后的优越感,而是心向往之的“自由”,原来也是建立在价值观的“强制统一”之上的。相比“民族建国“的以色列,当代法国则是以“文化建国”自称的,萨科齐时代之后,“融入”成了调和族裔矛盾,决定外来者在法国生活权的关键词,只要能说法语、认同法国主流文化,就是法国人。复杂的社会矛盾,多元的文化传统,被简化成了一道道“入籍必考题”,背背历任总统名、法兰西的国家象征也就算了,但要求一个以色列的“逃兵”来唱《马赛曲》,承认“政教分离”的强迫性,仅仅用“对”或“错”来粗暴裁定一个人对家庭、道德和信仰的判断,这是尤亚夫难以忍受的。让尤亚夫再次愤怒的,不仅是遭到了冒犯,还有“乌托邦“的幻灭,伴随着民族归属感和国家概念的坍塌,他骨子里还是那个心系耶路撒冷的犹太人,而“所有的慷慨都是有限度的”,所有的大门都是“虚掩“的,打开或关上大门的手,都躲在门后面。